Cuando la historia del Holocausto se escribe en el cine

Recreamos lo inimaginable, pensamos lo impensable, reconstruimos y fallamos. Imaginar implica poner imágenes, pero no podemos ir a donde no estuvimos o recuperar lo que no vimos. El cine, eterna fábrica de sueños, sirve a eso: a la representación de lo no vivido, al intento, casi siempre fallido, de asomarse a donde no hemos llegado. Fines artísticos, políticos, comerciales o humanitarios son algunas de las motivaciones que han llevado al Holocausto a ser el primer genocidio que ha logrado llegar al imaginario colectivo a través de los medios de comunicación, especialmente del cine.

Aún hoy, la mirada curiosa del espectador sigue nutriéndose de todo tipo de representaciones que dan forma a una idea superficial y generalizada de lo que fueron los campos de concentración y de exterminio. Pero querer conocer estos acontecimientos a través del cine o que éste sirva a su representación pone en peligro la autenticidad de los hechos, en cuanto que una representación no es otra cosa que una sustitución de la realidad.

Son muchos los riesgos que se corren al ficcionar el Holocausto, y por definición, la afirmación de que una película es fiel a los hechos es contradictoria en sí misma. La realidad del horror, de ese horror, no se puede representar. Pero el cine puede servir a otros propósitos, si bien menos ambiciosos pero con un alcance mayor, que ayuden a crear una idea colectiva de lo que fue el Holocausto. Todo tipo de ejemplos se han sucedido desde 1945, tanto en el cine europeo como soviético o estadounidense, y en cierto modo, se ha asimilado la calidad de un filme a la fidelidad que éste ha mostrado hacia los hechos. Pero cuando partimos de la base de que la representación del Holocausto no puede responder nunca a la realidad, la cuestión está entonces en plantearse en qué términos hemos de entender el cine.

EL PELIGRO DE CONSIDERAR EL CINE DE FICCIÓN UNA FUENTE HISTÓRICA

Es una tendencia habitual (y peligrosa) asumir que el cine de ficción puede operar en las mismas coordenadas que un documento histórico, o que la calidad de una película nos haga creer que los hechos se desarrollaron tal y como son representados. La razón de ser del cine puede responder a una vocación artística, catártica, política o comercial, pero el cine es, eminentemente, entretenimiento. Nos puede emocionar, nos puede hacer reflexionar o incluso enseñarnos algo, pero es arriesgado entender el cine como una fuente histórica. Suele ser, con frecuencia, una fuente de inexactitudes históricas.

No fue, sin embargo, el cine de ficción el que comenzó a moldear una idea visual de lo que había sido el Holocausto, sino el documental. O más exactamente las filmaciones hechas por los ejércitos que liberaron los campos en 1945. Tras varios documentales de propaganda encargados por el gobierno de Estados Unidos, Frank Capra dirigió Here is Germany (1945), película en la que se incluyeron fragmentos de las filmaciones que aquellos documentalistas de guerra habían registrado en campos como Bergen-Belsen, Dachau o Buchenwald. Este material filmado en 1945 nutrió también otras producciones documentales, como las de George C. Stevens –Nazi concentration camps (1945), proyectada en el octavo día de los juicios de Núremberg-, Billy Wilder –Death Mills (1945),- o Alfred Hitchcock –Memory of the camps (1985)-. Las primeras imágenes que se registraron y se mostraron al público sobre Auschwitz fueron las que luego formaron parte del documental Film Documents of the Atrocities of the German-Fascist Invaders (1945), de la directora rusa Yelizaveta Svilova. De su obra se extrajo parte del material de Nuremberg, película de 1948 acerca del primer proceso judicial a los principales criminales nazis. Se convirtió en una película obligatoria para los alemanes que vivían en las zonas ocupadas por los aliados, con la intención de mostrar que los responsables del hambre y la destrucción de la posguerra no habían sido los ejércitos ganadores, sino el gobierno nazi, y en última instancia, los propios ciudadanos alemanes. Así, el aparente objetivo pedagógico de muchas de estas películas fue utilizado con frecuencia para enmascarar un objetivo político de fondo mucho más potente y prioritario.

Si bien en la mayor parte de estos ejemplos se trataba de un mero registro documental de lo que allí se encontró, fue en la fase de montaje cuando en algunos casos fueron añadidos una voz en off e incluso algo de música. Es el caso de Death mills, producida por el Departamento de Guerra de Estados Unidos, una película eminentemente descriptiva que muestra lo que se encontró en términos, sobre todo, cuantitativos. Sin embargo, tratándose de un documento con tal valor histórico, hay un uso de la música que resulta algo invasivo y fuera de lugar. Puede observarse entonces que, ya desde estas primeras películas, hubo un ligero amago de estetización que poco a poco fue evolucionando hacia un cierto sentimentalismo, desvinculándose cada vez más del inicial carácter documental que debían tener estas imágenes.

Así, desde 1945 hasta hoy, la tendencia a convertir el Holocausto en un tema para el cine de ficción ha sido cada vez mayor; un tema para la poesía y la estetización, para el kitsch incluso y para el espectáculo. En gran medida, y de la mano de todo ello, para la falta de rigor histórico. Uno de los aspectos que con más recurrencia ha perpetuado el cine es la idea de vincular los campos de concentración directamente a la Segunda Guerra Mundial, y no al ascenso del partido nazi al poder, tanto por su fecha inicial de construcción como por su razón de ser. Y derivado de ello, la inexactitud a la hora de mostrar los diferentes grupos de prisioneros, así como su nacionalidad, convirtiendo en un tema casi tabú el hecho de que entre marzo de 1933 y noviembre de 1938, en los campos de concentración hubiera mayoritariamente prisioneros alemanes.

Esta falta de rigor ha sido resultado en gran medida de las consecuencias geopolíticas que trajo la Segunda Guerra Mundial para Alemania y su posterior evolución cultural en las diferentes zonas de ocupación. Durante la Guerra Fría, se fue dando forma a dos versiones del conflicto tanto en la cultura como en la memoria colectiva, y a dos formas de entender la guerra en cuanto a ganadores y víctimas. El cine occidental, o eminentemente estadounidense, pulió la idea de un conflicto esencialmente racial durante el Tercer Reich, insistiendo sobre todo en la cuestión judía. Desde la Unión Soviética, sin embargo, se redujo el nazismo a un conflicto exclusivamente político que tuvo sólo víctimas políticas. De manera que durante muchos años, en ambas versiones se ignoraron otros grupos de prisioneros, y el alcance territorial, cultural, religioso, social, científico o militar que el Tercer Reich tuvo entre 1933 y 1945 fue prácticamente obviado. Es muy posible que esta vertiente reduccionista haya tenido un resultado pedagógico en cierta medida por haber simplificado los términos, pero no ha dejado de ser una manera de perpetuar una idea maniquea  acerca de lo que este periodo fue para Europa.

Por otro lado, ha de tenerse en cuenta una (aparente) obviedad que inhabilita la autenticidad de las películas de ficción: el cine es una recreación y casi todo lo que vemos se desarrolla en escenarios artificiales, está escenografiado y coreografiado: textos, movimiento de cámara o música al servicio, más del placer estético, que del interés histórico. Sin embargo, tanto las inexactitudes históricas como el convertir los contenidos narrados en una expresión artística o en una forma de espectáculo no van siempre en detrimento de la calidad cinematográfica de un filme, siendo La lista de Schindler (1993) el paradigma de este tipo de cine.

SOBRE LA «REPRESENTABILIDAD» DEL HOLOCAUSTO

Cabría preguntarse entonces si el Holocausto es representable. O si lo que vemos en pantalla puede esclarecer la verdad de unos acontecimientos que los autores de una película no han experimentado nunca. El Holocausto no es imaginario, pero quien lo construye en la pantalla de cine ha de imaginarlo, y toda representación implica una desvinculación de la realidad, una construcción, una (ligera) alteración de los hechos. Y, asimismo, si hablamos de la factibilidad de la representación, podemos encontrarnos con los límites que la propia sustancia expresiva del cine ofrece. La imagen, la palabra, el movimiento pueden lograr una gran fuerza evocadora, pero la auténtica verdad de lo que ocurrió en los campos de concentración no podrá ser nunca revelada en una pantalla de cine. «Nuestra lengua no tiene palabras para expresar la aniquilación de un hombre», decía Primo Levi, y por ello hemos de resignarnos a que el cine sobre el Holocausto sea sólo cine, nunca la verdad.

Así, amparados en la idea de que la obra cinematográfica responde a una expresión artística desvinculada en cierta medida de la realidad, ¿sería entonces lícito aceptar el uso de cualquier recurso fílmico en lo que asumimos como la representación del Holocausto?: la música, la búsqueda de emoción, la cámara que se retuerce buscando el primer plano de la víctima, mirar allí donde no ha llegado nadie hasta provocar casi la náusea del espectador… Ante el hecho de quienes consideran que no mostrar la violencia es una forma de negarla, se plantea entonces la cuestión de cómo representarla, y de si eso puede implicar una potencial falta de respeto a las víctimas. Mostrar violencia, sufrimiento, horror, tal y como es, sin adornos, palabras ni música, sin poesía ni estetización, es probablemente lo menos frecuente. La recreación estética que el cine hace en ocasiones, la tan recurrente (y eficaz) estrategia narrativa de oponer música y muerte, la búsqueda de belleza estética y simbólica a través de la palabra son siempre recursos eficaces y esperados.

Ya en el cortometraje documental Noche y niebla (1956), Alain Resnais comenzó a jugar con el simbolismo creado entre el blanco y negro y el color, o con el uso (bastante discutible) de la música de Hanns Eisler. La película ofrece momentos de cierta poética propios del cine de la Nouvelle Vague, pero manteniéndose aún en lo que podríamos llamar «cine como memoria y testimonio». Con la producción de Kapo en 1960, Gillo Pontecorvo superó un umbral del que no ha habido vuelta atrás en la ficción con su famoso y criticado travelling a una prisionera electrocutada. Si bien desde fin de la Segunda Guerra Mundial la variedad de ejemplos ha ido desde la sobriedad de Shoah hasta los excesos de la Lista de Schindler, se han mantenido una serie de rasgos propios y diferentes del cine documental respecto a los del cine de ficción. Evidentemente, en el segundo se ha llegado muy lejos con frecuencia, tanto en forma como en fondo, como así lo atestiguan películas como El portero de noche (1974).

DONDE TERMINA EL ACONTECIMIENTO Y COMIENZA LA OBSCENIDAD

Y en muchas de ellas, el cine ha fallado en su intento de representar el Holocausto, recurriendo a la crudeza en imágenes e historias y, sobre todo, llevando el acontecimiento histórico a un segundo plano para dejar en el primero el puro sensacionalismo visual. Una cosa es filmar la muerte y otra estetizarla. Lo que vemos no es la muerte, sino otra cosa. En el Holocausto no hay música, ni movimiento de cámara, ni poética. Pero si seguimos yendo más allá, y superamos la barrera de la estetización, entramos en el campo de lo obsceno, en la recreación, en el intento superficial de intentar construir memoria y crear en su lugar porno concentracionario, como lo denominó Jean-Luc Godard. Sin perspectiva y sin distancia, sino el filme concebido al servicio de la mera imagen morbosa que remueve tripas. Es la actitud del ojo que mira pero no ve, que observa sin entender nada, porque aproximarse en exceso ahoga la mirada al no dejar espacio para la reflexión.

En ocasiones se han recubierto estás prácticas de un barniz pedagógico que, al tratarse de manera tan superficial, fallan en el intento de utilizar el contexto histórico del Holocausto para aprender algo sobre él. Películas como El niño del pijama de rayas (2008) convierten el aspecto pedagógico de la historia en un aspecto en realidad aleccionador, donde la conclusión narrativa se resuelve con crueldad y con el castigo al que castiga, de lo cual poco o nada se puede aprender. Especialmente cuando sus protagonistas son niños y esto lleva a creer erróneamente que la película está concebida para el público infantil. O yendo aún más lejos, y derivado de ello, el peligro que encontramos en asumir que el Holocausto es algo que los niños han de conocer, cuando carecen de la madurez afectiva necesaria para comprender un acontecimiento de esta magnitud.

Con bastante seguridad no es el cine el mejor medio para aproximarse por primera vez a este periodo de la historia contemporánea. Precisamente porque, dentro de la «industria para la memoria» en la que se ha convertido cierto cine, películas como el El niño del pijama de rayas encarnan a la perfección la idea del kitsch y del efectismo cinematográfico. Sobre todo, éste es un ejemplo de la capacidad abrumadora del cine para hacer llegar al gran público historias alejadas de la Historia, hechos desvinculados de la verdad. El propio memorial de Auschwitz ya advirtió hace unos meses de que se evitase este ejemplo para todo aquel que quisiera aprender o enseñar algo sobre el Holocausto. No sólo porque, tal y como se plantea la historia, es algo que nunca podría haber pasado, sino por su falta de análisis y profundidad al tratar un tema tan grave.

LA TRAMPA DE LA LISTA DE SCHINDLER

Aunque una vez más, el problema puede ser esperar que el cine de ficción sea un vehículo para la memoria, o los cineastas los responsables de canalizarla, porque esta tarea suele entrar en grave conflicto con la libertad del artista. Y dentro del margen ilimitado que proporciona esta libertad, cabe todo: la búsqueda de emoción, la alteración de los hechos, la trampa.

Con un barniz de elegancia y de una extrema estetización, se estrenó en 1993 La lista de Schindler, película que cuenta la historia del empresario nazi Oskar Schindler en su intento por salvar la vida a más de mil polacos judíos. Su éxito arrollador dio a conocer la historia del protagonista -más allá de sus luces y sus sombras- en un formato cinematográfico en el que el Holocausto se convertía en un tema para el cine comercial, para el éxito de taquilla y para (casi) todos los públicos. Durante muchos años, esta película fue una de las pocas referencias que el gran público tuvo acerca de este genocidio, y su estreno coincidió además con la inauguración del Museo Conmemorativo del Holocausto en Washington. De esta manera, se puso de manifiesto una tendencia muy frecuente en los últimos años en la historia pública alemana: cine y memoria en una evolución pareja intentando dar visibilidad a la historia del Tercer Reich.

Desde la cultura popular, la representación que se hizo del Holocausto en esa película se apoya sobre los pilares del efectismo cinematográfico propio de la «marca Hollywood»: la construcción de un protagonista en forma de héroe humanizado, la recurrencia al uso de música combinada con imágenes de destrucción o el montaje paralelo y caleidoscópico de diferentes puntos de vista. La mayoría de las estrategias narrativas son eficaces en su afán de favorecer la emoción y la recreación visual. Aunque se intente trazar líneas directas con los hechos reales al filmar la mayor parte de la película en blanco y negro o con la aparición de los supervivientes al final, La lista de Schindler consigue sobre todo encontrar belleza en el horror desde el principio básico de la ficcionalización.

Sin embargo, establece unos límites a la hora de mostrar la violencia empleando un recurso que supone, sobre todo, un revés inesperado para el espectador. Y ahí está la trampa. En una de las escenas llegando al final, un grupo de mujeres polacas judías son desnudadas y enviadas a la cámara de gas -o lo que entendemos como tal-, pero de cuyos grifos parece salir agua y no gas. El resultado inesperado de la escena se basa así en un truco narrativo que, en términos históricos, hubiera sido muy poco probable en Auschwitz en 1944. Y en caso de serlo, no es lo que el espectador de 1993 está esperando que ocurra. Cabría plantearse si lograr este impacto emocional con una sorpresa narrativa tan potente es lo más apropiado cuando se trata de representar el Holocausto. O si, como algunos críticos consideraron en su momento, debería haber ciertos límites en la representación. Todo ello se ampara indudablemente en la libertad creativa del artista, que en este caso da como resultado una obra maestra excelente en su forma para satisfacer las necesidades de la taquilla. Y que tiene, como suele ser habitual en Spielberg, un resultado inmediato en un espectador que accede a esa trampa y a esa manipulación, que desea seguir soñando con la magia que ofrece el cine. La lista de Schindler está basada en hechos históricos, personajes reales y lugares que existieron, pero lo que vemos no es más que una ficcionalización de esos hechos. En esa creación artística queda espacio para la elegancia, para la poética y para la estetización.

SHOAH COMO OBRA TESTIMONIAL

El director de cine Claude Lanzmann alegó que la obra de Spielberg planteaba una idea equivocada del Holocausto, ya que la historia principal se basaba en los principios de la ayuda, la compasión, la generosidad o el heroísmo; en el intento de tender puentes y conciliar. Y si bien, más allá de que además de Oskar Schindler, hubo otras historias de resistencia, la sensación final con la que ha de quedarse el espectador no debe ser la del cuento de hadas con final feliz. La generalidad no fue así, la realidad del Holocausto fue muerte, horror y el intento de eliminación de un pueblo. Sin movimientos de cámara ni efectismo; sin música, sin poesía. Lo que ganó, en última instancia, fue el exterminio.

En el extremo opuesto se encuentra la obra de Lanzmann Shoah (1985), en la que el director prescinde de todos esos recursos basando su discurso en la absoluta sobriedad narrativa. Y lo hace por tratarse de una película documental, pero principalmente porque entiende la particular naturaleza de lo irrepresentable. Concebida como un documental de nueve horas y media de duración, Shoah es un testimonio del Holocausto, definida por el propio director como «difícil de digerir». El valor de la obra de Lanzmann radica en que recupera no solo la experiencia de víctimas, sino la de testigos, espectadores o responsables en los lugares en los que ocurrió, algo único para la historia y la memoria del s. XX que no se había hecho nunca. El hecho de incluir los testimonios de un oficial de la SS que había trabajado en Treblinka resultó uno de los aspectos más polémicos de Shoah, si bien para Lanzmann mostrar la perspectiva de los responsables no implicaba justificar su comportamiento. El valor histórico y documental de esas imágenes, o como posteriormente ocurrió con las del juicio a Adolf Eichmann en 1961, ha servido para conocer los procesos, no para legitimarlos. El valor de esos testimonios se basa esencialmente en el hecho de que Lanzmann los conecta con el presente en su documental. Porque todo aquello que terminó en 1945 aún pertenece al presente: supervivientes, lugares, responsables, empresas, consecuencias o la memoria de las víctimas. La reconstrucción del relato no se basa en mostrar imágenes del pasado sino del presente, con voces de hoy y testimonios de hoy. El pasado de los campos de concentración es parte del presente de Europa.

Esta dualidad en el contraste de las representaciones, que son probablemente los dos extremos del espectro, se ha mantenido en las diferentes manifestaciones del cine estadounidense y del europeo. En líneas generales, éste último ha marcado una tendencia más clara hacia la sobriedad en sus formas y a la complejidad en su contenido, siendo, sin embargo, el cine de Estados Unidos el que ha tenido una mayor capacidad de influir en la creación de imaginarios con una fórmula más simple en su contenido y más próxima al cine-espectáculo.

DOCUMENTAL Y FICCIÓN AL SERVICIO DEL HOLOCAUSTO EN EL IMAGINARIO ACTUAL

En una proporción importante de películas, ha habido un denominador común en la tendencia a emplear la imagen de archivo, lo cual no es una práctica exclusiva del cine sobre el Holocausto. Su uso, además de conferir una pátina de seriedad (que no es más que eso, una pátina), es una forma de atestiguar que lo que se cuenta ocurrió de verdad, si bien ya hemos visto que esta afirmación ha de tomarse con mucha distancia cuando se habla de cine de ficción.

Por otro lado, el uso de esas imágenes, tanto en el documental como en la ficción, fue introduciendo y dando forma a la idea de que aquello había justificado la participación de países como Estados Unidos en la Segunda Guerra. Los propósitos de mostrar esas imágenes a ciudadanos estadounidenses y alemanes no radicaba tanto en su valor histórico o testimonial, sino en el hecho de que adquirían ahora un sentido político, ideológico y propagandístico. Este aspecto tuvo sobre todo vigencia durante la Guerra Fría, cuyo escenario político había sido una consecuencia directa del Tercer Reich, y requería a su vez justificaciones para el control militar, político, económico y cultural de la Alemania de posguerra.

Con el paso de los años, el uso de estas imágenes, o de diferentes representaciones del Holocausto, ha ido variando de la mano del cambio generacional y de la evolución de la cultura popular. Hollywood lo ha empleado con evidentes fines comerciales y, más o menos velados, propagandísticos, pero nunca de manera inocente. En otros casos el cine ha sido un canal terapéutico e incluso catártico, una vía de expresión, una forma de memoria. Y en cada una de sus representaciones, ha habido, naturalmente, una aproximación diferente y parcial, que intenta mostrar alguna de las muchísimas aristas que tiene el Holocausto, pero que con frecuencia falla al contar una historia que se desborda (y nos desborda) en cuanto a documentos, testimonios, experiencias y complejidad.

Los numerosos ejemplos que podemos encontrar en el cine de ficción, especialmente desde los años ’90, han contribuido a moldear una idea colectiva con una fuerte cohesión acerca de lo que fue el Holocausto, pero que no siempre se trata ni de la idea más adecuada ni de la más certera. Sin embargo, cuando lo que motiva la representación parte de diferentes memorias individuales (víctimas, testigos, historiadores), el resultado puede ser orientado hacia una reflexión conjunta que, en última instancia, se pueda asentar como parte de la memoria colectiva.

Y por la necesidad, o incluso el deber, de una memoria sobre el Holocausto, se ha llegado a normalizar la presencia de ciertas imágenes en diferentes medios. Pero esa omnipresencia no tiene nada que ver con la memoria ni con la información. El peligro que tiene esta exposición constante a imágenes es que su impacto se acaba reduciendo hasta llegar a convertirse en meros clichés vacíos de contenido. Se ha confundido el estar informado sobre el Holocausto con el hecho de ver esas imágenes. Una cosa no implica automáticamente la otra. El aprendizaje es un proceso más orgánico y lento, que no suele apoyarse siempre en la obviedad de lo que se ve, sino que tiene más que ver con un proceso intelectual interno. La exposición de cadáveres, carne muerta o gente humillada no ayuda en absoluto a este proceso de aprendizaje, pero la más que cuestionable premisa de que una imagen vale más que mil palabras parece marcar las pautas de nuestra sociedad a este respecto.

Existe, sin embargo, otra premisa mucho más sólida que trasciende a la libertad creativa, al derecho a la información, a los objetivos políticos o las inexactitudes históricas: la responsabilidad individual del espectador al asistir a una representación. Si bien esta responsabilidad no anula las anteriores (artistas, instituciones, prensa, etc.), entendemos que no debe prevalecer en ningún caso una aproximación única y monolítica hacia el Holocausto. La tarea de la memoria histórica es una, muy clara, pero no siempre va de la mano del cine, ni tiene por qué ir. Porque no es su tarea. El cine puede contribuir, vehicular, canalizar, pero en última instancia, lo que hace por encima de todo es imaginar. El cine es sólo cine.

Quiero enviar mi agradecimiento a todos los que han contribuido en este artículo con reflexiones, análisis y perspectivas nuevas: Valle Barba Sanz, Esther García Moreno, Carmen León Gaitán, Jacinto Martínez Aguilera, Beatriz Martínez García, Mariló Martínez Ruiz, Amaia Pérez Larumbe, María Ramos García, Juan Sáenz de Tejada Urruzola,  Ángeles Santos García, María Serrano Sánchez y Esther Tortosa Cid.

* Imágenes: Carlotta Silvestrini Pixabay License, Imperial War Museum, Allanbatt Pixabay License y Celia Martínez García.